Significación de la música en Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier
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Daniel Pezzella
Facultad de Ciencias Sociales
UNLZ
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La ‘fábula’ de Los Pasos Perdidos puede resumirse asÃ: hastiado de la rutina en la que desembocó su vida, un músico de origen hispanoamericano residente en una gran ciudad norteamericana decide aceptar un viaje propuesto por una Universidad en la que trabajó anteriormente para buscar instrumentos arcaicos en la selva sudamericana. Aprovecha la momentánea ausencia de su esposa y emprende el viaje con su amante. En mitad de la travesÃa se enamora de una lugareña y envÃa de regreso a la otra a EE.UU. La búsqueda de los instrumentos, cuyos resultados su acompañante habÃa aconsejado fraguar, da lugar en forma progresiva a otra búsqueda y otros descubrimientos.
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La música será de vital importancia en este tramo del trabajo, dado que diferentes formas compositivas, remisibles a tres orbes distintos, se disputan al protagonista: la música erudita, la música popular y la música comercial o de masas, esto es, producida en forma industrial.
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Al familiarizarse nuevamente con el idioma castellano se activa en su mente algo fundamental en la formación de un músico: el solfeo (1). En Europa meridional y en América Latina se enseña a los niños que las notas musicales son DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI. En el orbe anglosajón y en especial en EE.UU, por una cuestión fónica y también de mero utilitarismo, se reemplaza a las notas por letras: C, D, E, F, G, A, B. Si es cierto que lenguaje y pensamiento se determinan mutualmente, no es difÃcil imaginar los efectos que el ‘pasaje’ de una forma a otra puede obrar en una persona.
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Ese primer pasaje se habÃa operado en sentido inverso durante su adolescencia al mudarse a EE.UU con su padre músico. Él fue el encargado de brindarle su primera formación musical, que por ser una instrucción tradicional basada en los códigos de la llamada “música clásicaâ€, era la misma que en Europa se impartió durante siglos.
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El viaje a EE.UU supuso un deslumbramiento tal que sus inclinaciones musicales se desviaron hacia una mezcla de jazz, pop, música clásica ligera, música ‘contemporánea’ y música incidental de cine. Esta curiosa y de dudoso gusto mixtura era lo que circulaba en Broadway y Hollywood entre las décadas del ’20 y ’60: “yo habÃa sido desarraigado en mi adolescencia, encandilado por falsas nociones, llevado al estudio de un arte que solo alimentaba a los mejores mercaderes del Tin Pan Alleyâ€. (2)
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Agotada su pasión por Ruth y a modo de distracción para los dÃas de asueto y fin de semana, habÃa aceptado su tarea en el Museo Organográfico (3). A pesar de ser este trabajo un vector que empujaba en una dirección distinta (no antagónica) a lo que lo guiaba su condición de ‘mercenario’, lo cierto es que cumplÃa la misma función que su trabajo en los estudios: dilatar la puesta en marcha de su propia obra. (4)
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Paradoja: con fastidio y con un cierto dejo de ternura, como cuando un adulto escucha de un niño o adolescente las mismas insolencias y  razonamientos cargados de puerilidad que él mismo blandiera muchos años antes, el protagonista escucha a los jóvenes artistas en casa de la pintora (5). Harto de oÃr sus simplezas y los lugares comunes de su propia generación, baja al pueblo y en su paseo escucha a un arpista que, merced a una “arbitraria afinaciónâ€, encuadra su interpretación en la sonoridad de los modos eclesiásticos (6) (o modos griegos). Occidente desterró esos sonidos (o mejor dicho combinaciones de notas) antes del Renacimiento. Allà en la selva, seguramente, nadie se habÃa anoticiado de la interdicción que pesaba sobre las escalas jónica, dórica, frigia, lidia, mixolidia, eólica y locria.
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Al oÃrlo, el protagonista siente deseos de “traer de las orejas†al joven compositor (7) que en casa de la pintora lo importunara defendiendo trasnochadas ideas sobre arte. Lo paradójico es que, apenas unos años después de publicada la novela, los modos o escalas griegas volverÃan a la música occidental a través de la experimentación en el jazz y después se expandirÃan a actividades musicales aborrecidas por el protagonista como las de la publicidad, cine, etc.
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El arpista improvisaba su música (8), algo que también está prohibido por la tradición que arranca hacia finales del Barroco y se enseñorea en forma definitiva en el S. XIX. Todo está preestablecido y escrito.
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Incapaz él también, como Mouche y como los primeros conquistadores, de describir todo lo que ve en la selva, las imágenes del protagonista se parecen a las de su oficio. El atracadero improvisado de las canoas, cuando pasó la primera prueba, parece más bien una sala de ensayo de orquesta sinfónica: “Alguien (…) empezó a probar la embocadura de un oboe. Un cobre grotesco rompió a reÃr en el fondo de un caño. Mil flautas de dos notas (…) peines de metal (…) lengüetas de armónicas…†(9)
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En tanto sujeto, el protagonista tiene un objeto -superficial- que es encontrar los instrumentos. El verdadero objeto es encontrarse a sà mismo. Al primero lo encuentra de una vez (10) entre los indÃgenas. El segundo implicará un proceso que durará toda la novela.
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El origen de la música desvelaba al protagonista. El trabajo en el Museo Organográfico lo habÃa llevado a elaborar su propia teorÃa sobre este origen.
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Descartada la dimensión armónica por ser la última en aparecer (hace cinco o siete siglos) y porque presupone un desarrollo cultural e intelectual que hace imposible situarla en épocas muy remotas, estas explicaciones, por lo general, optarán por situar la génesis en el ritmo o en la melodÃa alternativamente.
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Su teorÃa mezcla estas dos tendencias. El afán de imitar el caminar de los animales y el canto de las aves con fines de posesión mágica (11), habrÃa derivado en el nacimiento de actividades tales como golpear rÃtmicamente o hacer silbar juncos u otros cuerpos ahuecados.
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AsÃ, la música habrÃa surgido de la necesidad de ‘poseer’ los sonidos de la presa antes de cazarla.
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En la selva asiste a un rito que seguramente se realiza casi a diario y de la misma forma que hace miles de años.
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Junto al cadáver de un cazador muerto por la mordedura de una vÃbora venenosa, un hechicero sacude una especie de maraca hecha de una calabaza ahuecada con piedritas en su interior. Hace esto para ahuyentar a los mandatarios de la muerte.
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Luego de un breve silencio, surge un diálogo entre el hechicero y el espÃritu que se quiere adueñar del muerto. Ambas voces surgen de la misma fuente sonora: el hechicero. De la garganta sale una de las voces; la otra es producida por su vientre.
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Entre ‘ambos’ hay diálogo, fricción, combate. De ese roce surgen trinos, portamentos, contratiempos. Las sÃlabas repetidas forman un ritmo. Las notas que aparecen entre dos trinos forman una breve melodÃa. No es música aún, pero tampoco es ya palabra.
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El protagonista está asistiendo a aquel momento que sólo ha sido imaginado por él y por los otros hombres de allá: “En la boca del hechicero, el órfico ensalmador estertora y convulsivamente el Treno (…) dejándome deslumbrado con la revelación de que acabo de asistir al Nacimiento de la músicaâ€. (12)
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Después de esto, decide no volver a la civilización. Quiere dejar su piedra de SÃsifo. Continuar con sus labores anteriores serÃa encanallar la música. No puede regresar ‘allá’ y hacer lo que antes hacÃa ahora que ha vivido lo que otros hombres y él mismo conjeturaron a través de los libros. Allà (o aquÃ), en la selva, el origen de la música sucede casi a diario.
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Notas
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