Publicado el 25-10-2005 / Edición Nº 1

 


El pensamiento metateatral de Víe;ctor Hugo
por Fernández Chapo, Gabriel
Universidad del Cine - Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral (Centro Cultural Ricardo Rojas - UBA)
Fernández Chapo, Gabriel (25-10-2005). El pensamiento metateatral de Víe;ctor Hugo.
HologramŠtica Literaria - Facultad de Ciencias Sociales - Universidad Nacional de Lomas de Zamora, Número 1
ISSN 1668-5024
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RESUMEN:

Abordar el estudio comparado de los průlogos a sus obras teatrales constituye uno de los modos mŠs directos para poder reconstruir el pensamiento metateatral de VŪctor Hugo. La conjunciůn arte-polŪtica, los diferentes tipos de espectadores, la caŪda de la divisiůn clŠsica de gťneros literarios, la explicitaciůn de la libertad formal en el arte, las reflexiones sobre el lenguaje y la posible finalidad moral del teatro son algunos de los lineamientos que atraviesan los prefacios y que permiten comprender el corpus reflexivo de uno de los mayores referentes del Romanticismo francťs.

PALABRAS CLAVE: Teatro ‚Äď Romanticismo ‚Äď V√≠ctor Hugo - pr√≥logos
ABSTRACT:

To engage into the comparative study of play prologues is one of the most direct ways in which we can rebuild Victor Hugo's metatheatrical thought. The art-politics combination, the different kinds of audiences, the fall of the classic literary genre division, the materialization of formal freedom into art, a possible moral objective in theatre, these are just some of the guidelines that run through the prefaces and that make it possible to understand the corpus produced by one of the most salient personalities in French Romanticism.

KEYWORDS: Theatre ‚Äď Romanticism ‚Äď V√≠ctor Hugo ‚Äď prologues

  

El pensamiento metateatral de Víctor Hugo

 

 

 

Gabriel Fern√°ndez Chapo

Universidad del Cine

Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral (Centro Cultural R. Rojas- UBA)

√Ārea de Artes Esc√©nicas del Centro Cultural de la Cooperaci√≥n

 

 

 

Tal como adelanta el título, este trabajo pretende investigar la singularidad de este gran autor de la literatura francesa del siglo XIX en su trayectoria teórica. Por ende, abordar la praxis ensayística de Víctor Hugo implica problematizar la impronta del Romanticismo durante la primera mitad del siglo XIX en esa región europea.

 

Recordemos que si bien el desarrollo de la est√©tica rom√°ntica ya se puede ubicar en las √ļltimas d√©cadas del siglo XVIII en naciones como Alemania e Inglaterra, su fortalecimiento en Francia reci√©n puede registrarse a partir de las primeras d√©cadas del siglo siguiente. Si nos permitimos generalizar cierta tendencia de la √©poca, se puede plantear que el Romanticismo tuvo sus or√≠genes m√°s fecundos en la poes√≠a, posteriormente se desarroll√≥ en la narrativa y es el teatro el √ļltimo g√©nero donde esta macropo√©tica logr√≥ insertarse.

 

El propio V√≠ctor Hugo en su famoso prefacio de Cromwell reconoce que el teatro es el √ļltimo √°mbito donde los rasgos de esta nueva corriente est√©tica son asimilados art√≠sticamente: ¬ęLa fuerte personalidad quiebra las normas, se resiste a sujetarse con ataduras ajenas, y en el dominio del teatro, √ļltimo basti√≥n del neoclasicismo, se libera definitivamente de las unidades¬Ľ (1827: 60) (1).

 

En el pr√≥logo de Hernani vuelve a explicitar esta cuesti√≥n: ¬ęHab√≠a realmente peligro (...) en arriesgar en el teatro tentativas que hasta ahora s√≥lo se hab√≠an confiado al papel (...); el p√ļblico de los libros es muy diferente del de los espect√°culos, y era de temer que el √ļltimo rechazase lo que el primero aceptaba (...)¬Ľ (1830: 12).

 

No s√≥lo habr√≠a que ubicar en las condiciones de expectaci√≥n las razones que dificultan la penetraci√≥n del Romanticismo en el g√©nero dram√°tico, sino tambi√©n en causas √≠ntimamente ligadas a caracter√≠sticas intr√≠nsecas de la teatralidad de aquellos a√Īos: la ruptura de las unidades de lugar y de tiempo que promov√≠an los autores rom√°nticos era muy dif√≠cil de llevar a la pr√°ctica en los escenarios de la √©poca con los elementos y la arquitectura t√©cnica con la que se contaba. Es decir que la variedad y complejidad de espacios escenogr√°ficos, la multitemporalidad y el libre vuelo imaginativo del Romanticismo no resultaban simples de plasmar en los teatros.¬†¬†¬†

 

En el marco de esta dinámica del campo teatral, es en la vinculación teatro-romanticismo  donde se acrecienta considerablemente la obra de Víctor Hugo, quien se constituye en una figura paradigmática de la implementación de la mencionada poética en el mundo escénico francés del siglo XIX.

 

Hay que tener en cuenta que una vez superada su precoz juventud, donde Hugo pregonó de alguna manera un lirismo monárquico y clásico, la mayor parte de su desarrollo como escritor la efectuó bajo los supuestos del liberalismo republicano y romántico, del cual se consideraba uno de sus mayores impulsores. Se puede aventurar que analizar sus propuestas teóricas permite reconocer los lineamientos sobre los cuales se basó el romanticismo teatral francés.

 

Bajo el mencionado contexto, este trabajo pretende reconstruir la reflexi√≥n cr√≠tica, el pensamiento metateatral que el autor franc√©s propici√≥ a lo largo del per√≠odo m√°s productivo de su carrera dramat√ļrgica, de modo de poder discernir las nociones primordiales, las fases evolutivas, las contradicciones. El objeto de estudio de este ensayo comprende la serie teatral que se iniciar√≠a en 1827 con la difusi√≥n de Cromwell y que cerrar√≠a en 1843 con Los Burgraves, a√Īo a partir del cual V√≠ctor Hugo se llamar√≠a a un largo silencio en su trayectoria productiva teatral.

 

Para tratar de dar cuenta de las principales nociones teóricas acerca de la teatralidad que sostenía el autor, decidimos tomar como materia de análisis los prólogos que el propio Víctor Hugo incluía en las ediciones de sus obras teatrales. Entonces, el abordaje de este ensayo comprenderá los prefacios de sus obras Cromwell (1827); Hernani (1830); Marión De Lorme (1831); El Rey se divierte (1832); Lucrecia Borgia (1833); María Tudor (1833); Angelo (1835); La Esmeralda (1836); Ruy Blas (1838); y Los Burgraves (1843).

 

Si bien no coincidimos plenamente con Guy Leclerc, quien en su libro Les grandes aventures du th√©atre sostiene que ¬ęlo mejor que Hugo ha logrado en su teatro son los prefacios. Las ambiciones expresadas por ellos -sobretodo por el de Cromwell- no se verifican sino parcialmente en las obras dram√°ticas¬Ľ (1965), consideramos que esos textos representan un valioso aporte para la configuraci√≥n de las matrices constitutivas del pensamiento teatral del autor franc√©s.

 

 

La funcionalidad de los prólogos para Víctor Hugo

 

En primera instancia, es importante se√Īalar que para todas sus obras teatrales V√≠ctor Hugo redact√≥ un prefacio, por lo cual se puede plantear como hip√≥tesis que el escritor consideraba fundamental esta entidad textual para la interpretaci√≥n de sus propuestas teatrales y que le asignaba a los mismos determinadas funcionalidades.

 

Es usual en la historia literaria que los prólogos se constituyan a modo de introducción de la obra que preceden. Por esta razón, en estos tipos de textos suelen abundar referencias a los personajes, argumentos, intencionalidades narrativas. La mayor parte de los prefacios de Víctor Hugo (salvo Hernani) aborda con diversa intensidad esta funcionalidad ya que demuestran el interés del escritor por develar la estructura de sus obras.

 

¬ę(...) Perm√≠tasenos pasar sin transici√≥n desde las ideas generales expuestas, y que a nuestro juicio dominan el arte si mantienen todas las condiciones del ideal, a varias ideas particulares¬† que el drama Ruy Blas podr√≠a despertar en los esp√≠ritus reflexivos¬Ľ (1838: 251), plantea justamente V√≠ctor Hugo en el pr√≥logo de la mencionada obra revelando un procedimiento t√≠pico del autor en su argumentaci√≥n te√≥rica: la construcci√≥n reflexiva de lo general a lo particular, o justamente mediante el proceso inverso de lo particular extender conceptualizaciones generalizadoras.

 

Es decir que un recorrido por los prólogos permite identificar que el autor también recurría a ellos como forma de expresar su doctrina política y artística. Con mayor o menor minuciosidad, cada uno de los prefacios plantea reflexiones superadoras de la propia obra que anteceden y entablan relaciones generales entre el arte, la sociedad y la política.

 

Bajo esta intencionalidad teórica, bajo la pretensión de aunar mayor objetividad a las conceptualizaciones generales, es posible ubicar la causa de que los prólogos estén escritos por el propio Víctor Hugo siempre en tercera persona.

 

Por estas razones es que consideramos que sus prólogos configuran el medio más explícito y directo mediante el cual el autor expresa sus posicionamientos estéticos, sociales y políticos.

 

Esta funcionalidad es evidenciada por el propio V√≠ctor Hugo en el prefacio de Cromwell, donde plantea que ¬ę (...) el autor no sabe por qu√©, sus prefacios, francos e ingenuos, siempre han servido m√°s para comprometerlo que para protegerlo ante los cr√≠ticos¬Ľ (1827: 12).

 

Si bien Hugo manifiesta que se limitar√° a consideraciones generales sobre el arte, es consciente que estos textos constituyen un referente importante en la explicitaci√≥n de la dimensi√≥n pragm√°tica, pol√≠tica y est√©tica de su pensamiento,¬† por eso no sorprende que en Hernani califique a su pr√≥logo como ¬ęensayo dram√°tico¬Ľ (1830: 13).

 

Sin embargo la noción del prefacio como ámbito de expresión de sus dogmas, no es conceptualizada por Víctor Hugo como una entidad cerrada, estable, sino que el propio autor suele reiterar que cada prólogo es la manifestación de sus ideas actuales sobre el arte y la sociedad, permitiendo de este modo una lectura evolutiva de sus reflexiones y desterrando las críticas que pretendan desautorizarlo por posibles modificaciones en sus consideraciones.

 

Asimismo, los prefacios no se limitan √ļnicamente a la funcionalidad de dirigir la interpretaci√≥n de sus obras o de desarrollar las reflexiones te√≥ricas del autor, ya que tambi√©n es el medio por el cual V√≠ctor Hugo responde a sus opositores pol√≠ticos, los cr√≠ticos literarios y el canal de comunicaci√≥n para convocar a la praxis pol√≠tica y literaria.

 

 

El papel de la política en Víctor Hugo

 

Al abordar la construcci√≥n del pensamiento est√©tico de V√≠ctor Hugo, es imposible soslayar la cuesti√≥n pol√≠tica ya que el autor franc√©s considera que el arte, la sociedad y la pol√≠tica constituyen un gran conjunto, una unidad. Pensemos en la famosa frase ¬ęLibertad en el arte y en la pol√≠tica¬Ľ para desentra√Īar la fuerza que ten√≠a este precepto rom√°ntico en la √©poca, donde el hombre de letras comienza a intervenir en la pol√≠tica no s√≥lo por medio de sus obras, sino tambi√©n de un modo personal y directo. En este modelo se inserta la personalidad de V√≠ctor Hugo, quien fue un hombre de acci√≥n pol√≠tica que lleg√≥ a ostentar cargos legislativos y tuvo que sufrir exilios por razones de esta √≠ndole.

 

Hab√≠amos adelantado que V√≠ctor Hugo, en su juventud, hab√≠a adherido al estilo mon√°rquico, pero ya en la publicaci√≥n de Cromwell podemos individualizar el fuerte respaldo del escritor a los ideales republicanos. Pensemos que la propia figura hist√≥rica de Cromwell es significante por su car√°cter renovador, por ser ¬ęese extravagante y colosal prototipo de la reforma religiosa y de la revoluci√≥n pol√≠tica en Inglaterra¬Ľ (Cromwell: 63).

   

Desde su primer pr√≥logo, Hugo se permite demostrar su preocupaci√≥n por la significaci√≥n pol√≠tica que pueden tener sus propuestas teatrales y a su vez se encarga de fijar su posici√≥n sobre las circunstancias pol√≠ticas contextuales. De este modo, tenemos en Hernani la noci√≥n de que la revoluci√≥n pol√≠tica ya est√° en marcha y es la revoluci√≥n art√≠stica la que debe continuar esa renovaci√≥n; tenemos en Marion Delorme la demora de la representaci√≥n de esta pieza porque V√≠ctor Hugo no quer√≠a que se constituyera la obra en un alegato contra el rey; una actitud medida pero demandante hacia el gobernante en El Rey se divierte; la reivindicaci√≥n del esp√≠ritu combativo y la lucha pol√≠tica en Lucrecia Borgia; el inter√©s sobre las repercusiones pol√≠ticas del arte en Angelo; la tematizaci√≥n de la nobleza y la monarqu√≠a en Ruy Blas; y la b√ļsqueda de lo nacional en Los¬† Burgraves.

  

Aunque se describa a s√≠ mismo como progresista y opositor (Marion De Lorme), es importante destacar que el supuesto esp√≠ritu pol√≠tico revolucionario de V√≠ctor Hugo promov√≠a cambios pero de una manera prudente, es decir sosteniendo ciertas leyes que permitieran conservar el orden en el funcionamiento social: ¬ęEl p√ļblico quiere esta libertad como debe ser, concili√°ndola con el orden en el Estado y con el arte en la literatura. La libertad posee cierta prudencia (...) En la literatura como en la sociedad no deben existir ni la etiqueta ni la anarqu√≠a, sino las leyes.¬Ľ (Hernani, 1830).

  

Cabe aclarar que el temor por la desorganizaci√≥n social es un t√≥pico que atraviesa gran parte de su obra: ¬ęEl terror nace de la visi√≥n de un mundo sin forma, de una plasticidad an√°rquica y repugnante, donde todo queda confuso y sin definir: es el caos¬Ľ (Gaubadan, 1997).

  

La importancia de la variable pol√≠tica de las obras de V√≠ctor Hugo y de su conjunci√≥n con los criterios est√©ticos son f√°ciles de determinar por las repercusiones que pose√≠an las representaciones de sus obras, principalmente ante las cont√≠nuas censuras que sufr√≠a el autor. A partir de la denominada ‚ÄúBatalla de Hernani‚ÄĚ, la problem√°tica de la censura ocupa espacios centrales en sus pr√≥logos de Marion De Lorme, El Rey se divierte y Lucrecia Borgia.

 

 

La disputa con la crítica literaria

  

Las manifestaciones de los representantes de la crítica literaria constituyen otro de los centros de atención que preocupaban a Víctor Hugo, si esa preocupación la evaluamos por el desarrollo y extensión que les dedica el autor en sus prólogos. El escritor utiliza gran parte de sus prefacios como tribuna de respuesta a los cuestionamientos ejercidos por los críticos a sus obras.

  

Tengamos en cuenta que buena parte de la cr√≠tica literaria francesa ten√≠a a√ļn un fuerte anclaje en el neoclasicismo y resisti√≥ en un comienzo la irrupci√≥n del romanticismo teatral. En este marco, el rol y la importancia que le atribuye V√≠ctor Hugo a la cr√≠tica literaria presenta diversas discontinuidades a lo largo de su carrera como dramaturgo.

   

Pese a que en Cromwell plantea que ¬ęle importa poco el qu√© dir√°n literario¬Ľ (1827: 12) y en Lucrecia Borgia que ¬ęcallar√° ante la cr√≠tica¬Ľ (1833: 5),¬† en la mayor√≠a de los casos termina respondiendo o aceptando las cr√≠ticas: ¬ęEl autor (...) acepta las cr√≠ticas severas y las ben√©volas, porque cree que de todas se puede sacar provecho¬Ľ (Hernani, 1830).

  

De este modo, la cr√≠tica literaria tendr√° una valoraci√≥n dispar en la concepci√≥n te√≥rica de V√≠ctor Hugo, oscilando entre el rechazo [¬ę(...) El autor (...) recordar√≠a a los que ocupan m√°s alta posici√≥n que nadie tiene derecho para despreciar, aunque fuese bajo el punto de vista literario, una escena como esta¬Ľ (La Esmeralda, 1836)] y el reconocimiento [¬ę(...) todo lo que ahora hay de elevado en la cr√≠tica, ayuda y estimula al poeta¬Ľ (Maria Tudor, 1833)]

  

En algunas ocasiones, se registra a su vez en los prólogos una tercera acepción de Hugo a esta polaridad sobre la funcionalidad de la crítica literaria, ya no como respuestas concretas a críticas efectuadas, sino como anticipación de los posibles cuestionamientos, es decir que el prefacio se adelanta a refutar las objeciones.

  

Un ejemplo de este procedimiento lo podemos visualizar en el pr√≥logo de Los Burgraves (1843), donde el autor adelanta las razones de la elecci√≥n tem√°tica y del dise√Īo del personaje y hasta procura explicar por qu√© denomin√≥ a su obra trilog√≠a.

  

El interés de Víctor Hugo por la recepción de sus obras no se limita al ámbito de la crítica literaria, sino también que esgrimirá una variada propuesta analítica sobre los tipos de espectadores que concurren a los teatros y cuáles son sus requerimientos.

 

 

Los distintos tipos de p√ļblicos seg√ļn V√≠ctor Hugo

    

Esta variable conforma otra gran √°rea de reflexi√≥n cr√≠tica del escritor franc√©s. El primer abordaje sobre el plano de recepci√≥n lo efect√ļa Hugo en Hernani donde diferencia el p√ļblico lector del p√ļblico que asiste a los teatros, atribuy√©ndole al primer grupo un mayor acercamiento y aceptaci√≥n de las novedades est√©ticas. En su siguiente obra (Marion De Lorme), el autor ya considera que los espectadores teatrales han madurado: ¬ęEl p√ļblico es como deb√≠a ser, mejor que nunca, ilustrado y grave¬Ľ (1831: 207).

   

En el pr√≥logo de Mar√≠a Tudor, V√≠ctor Hugo vuelve a plantear que ¬ęhoy en d√≠a, un numeroso¬† p√ļblico, cada vez m√°s inteligente, acoge con favor todas las tentativas formales del arte (...)¬Ľ (1833: 99), sin embargo ya va a introducir una diferenciaci√≥n dentro de ese p√ļblico espectador: ¬ęDos maneras hay de apasionar a la multitud en el teatro: por lo grande y por lo verdadero; lo grande influye en las masas; lo verdadero en el individuo¬Ľ (1833: 97).

  

Pero es en el prefacio de Ruy Blas, donde Hugo profundizar√° su an√°lisis sobre los diferentes tipos de p√ļblicos: ¬ęTres clases de espectadores componen lo que se ha convenido en llamar p√ļblico; primero las mujeres; segunda, los pensadores; y tercera la multitud propiamente dicha. Lo que esta √ļltima pide exclusivamente en la obra dram√°tica es la acci√≥n; lo que las mujeres quieren ante todo es la pasi√≥n; y lo que m√°s en particular buscan los pensadores son los caracteres¬Ľ (1838: 249).

 

 

La revolución estética de Víctor Hugo

  

En su famoso prefacio de Cromwell, el escritor atribuye al teatro un carácter fundamental en la práctica cultural moderna ya que considera que es el drama el mejor modo artístico para dar cuenta de la complejidad de los tiempos modernos, esa complejidad que conjuga lo sublime y lo grotesco, lo trágico y lo cómico, la imaginación y la meditación.

  

Sin profundizar en este prefacio, del cual abundan numerosos trabajos críticos, queremos igualmente sintetizar los principales aportes reflexivos del autor francés en la constitución de un pensamiento metateatral:

 

a) La caída de la división clásica de géneros literarios.

 

b) El rechazo a las restricciones compositivas de las unidades cl√°sicas de lugar y tiempo.

 

c) La explicitación de la libertad formal en el arte.

 

d)  La conjunción artística entre naturaleza, verdad e inspiración.

 

e) La necesidad de instrumentar un color local y de época en las obras.

 

f) El teatro como entidad que abre dos horizontes en el espectador: uno exterior y vinculado a la vida, que serían los diálogos y acciones; y otro interior y enlazado a la conciencia, que se constituiría a partir de los apartes y los monólogos.

 

g) La utilizaci√≥n de un lenguaje sin gran ornamentaci√≥n y la conveniencia del verso para la redacci√≥n dramat√ļrgica.

 

h) El rechazo a modelos restrictivos y totalizadores en la composición artística.

 

i) El fin moral y educativo del teatro.

  

A partir de esta enumeraci√≥n de las propuestas cr√≠ticas planteadas por V√≠ctor Hugo en su c√©lebre prefacio teatral, trataremos de analizar de qu√© manera se articulan estas nociones metateatrales a lo largo de toda su producci√≥n dramat√ļrgica.

 

 

El lenguaje

 

Uno de los lineamientos m√°s profundos del pensamiento metateatral de V√≠ctor Hugo es la b√ļsqueda de la liberaci√≥n de la lengua, de la renovaci√≥n del vocabulario y la emancipaci√≥n del verso.

  

En este sentido, la noci√≥n del car√°cter evolutivo de la lengua era una de las ideas centrales que transmit√≠a el escritor en sus pr√≥logos: ¬ęUna lengua no se fija. El esp√≠ritu humano est√° siempre en marcha, o si se quiere en movimiento y con √©l las lenguas¬Ľ (Cromwell, 1827).

    

Y eran los escritores los responsables, seg√ļn Hugo, de propiciar esta evoluci√≥n, principalmente por medio de ofrecer un lenguaje amplio que permita la renovaci√≥n del vocabulario: ¬ęToda √©poca tiene sus ideas propias; tambi√©n es necesario que tenga las palabras propias para esas ideas¬Ľ (Cromwell, 1827).

   

Este intento por renovar el lenguaje también  se puede explicar por el hecho de que los cultores del romanticismo pretendían un arte con una mayor apertura social que derive en la inclusión de nuevos sectores sociales a las prácticas culturales.

  

Bajo estas conceptualizaciones, es que el escritor promueve una escritura teatral con un lenguaje despojado de ¬ęcoqueter√≠a¬Ľ y sugiere un verso libre, franco, leal, y preferentemente con rima. Por tal motivo, si bien reconoce la posible utilizaci√≥n de la prosa en el teatro, salvo Lucrecia Borgia, Maria Tudor y Angelo, los dem√°s dramas son escritos en verso.

 

 

El color local

 

Otro de los rasgos emergentes de las reflexiones te√≥ricas del autor franc√©s es la necesidad de abordar lo caracter√≠stico. El poeta dram√°tico, plantea Hugo, no debe elegir lo bello, sino lo caracter√≠stico dado por un color local que rehuya lo superficial y ahonde su mirada: ¬ęNo es en la superficie del drama donde debe estar el color local, sino en el fondo, en el coraz√≥n mismo de la obra, desde donde se esparce hacia afuera, por s√≠ mismo, naturalmente en forma pareja¬Ľ (Cromwell, 1827).

    

Esta noci√≥n se entrelaza a su vez con el requerimiento rom√°ntico de promover el color de √©poca. En el pr√≥logo de Angelo, Hugo plantea que ¬ęPintar, con motivo de esta idea no s√≥lo las dos mujeres y los tres hombres del drama, sino un siglo, un clima, una civilizaci√≥n y un pueblo¬Ľ (1835: 375).

 

 

El drama histórico

 

La b√ļsqueda de desestimar las unidades de lugar y tiempo, de instaurar el color local y el de √©poca, tuvieron su mayor espacio de configuraci√≥n en el drama hist√≥rico. Sin lugar a dudas, este g√©nero dram√°tico se constituy√≥ en una de las manifestaciones m√°s importantes del teatro rom√°ntico.

  

Una de las particularidades de la instrumentación del Romanticismo en Francia es el intento de fomentar la dimensión ideológica-política de sus lineamientos renovadores, por lo cual los románticos franceses solían apropiarse de estos lazos con el pasado histórico del género para establecer virtuales críticas y reflexiones sobre la situación política contextual.

  

Por otra parte, el drama hist√≥rico resultaba funcional para sintonizar con cierto imaginario social que daba cuenta del inter√©s del p√ļblico de asistir a representaciones donde la construcci√≥n de la historia tuviera cierta base real. Por eso no debe sorprender que todas las obras teatrales de V√≠ctor Hugo se sit√ļen en gran medida dentro de este g√©nero.

  

A la par, es necesario aclarar que Hugo, al igual que otros autores del romanticismo francés, tomaba también para la estructuración de sus producciones teatrales ciertas matrices constitutivas del drama burgués y, principalmente, del melodrama.

  

La función de lo histórico en el Romanticismo está ligada con la intencionalidad de reconstruir la historia a partir de supuestas nuevas visiones de los acontecimientos del pasado, visiones alineadas a los fundamentos de los pueblos y de las sociedades; por este motivo es frecuente la utilización de recursos teatrales tales como la multiplicación de personajes que permiten una mayor diversidad de puntos de vista y un mayor efecto polifónico dentro de la actividad escénica.

  

Por supuesto que lo histórico sufre un proceso de reductibilidad, aparece de un modo simplificado en los dramas de Víctor Hugo ya que la exacerbación de la fidelidad histórica le obstaculizaba la construcción dramática. El gran desafío del dramaturgo francés era responder a esa tensión compositiva, comprender la convergencia que implica el drama histórico de tener que combinar su carácter histórico con la selección de acontecimientos y las necesidades narrativas-dramáticas que requiere una pieza teatral.

  

Pese a la estetizaci√≥n que efect√ļa del discurso hist√≥rico, Hugo se consideraba un art√≠fice de lo hist√≥rico: ‚ÄúNo edificamos aqu√≠ un sistema (...). Comprobamos un hecho. Somos historiadores (...)‚ÄĚ (Cromwell, 1827). Incluso en el pr√≥logo de Ruy Blas, el autor explicita su objetivo de registrar el pasado al sostener que el sentido de su drama es contar lo que sucede hist√≥ricamente cuando cae un r√©gimen mon√°rquico.

  

Esta conceptualizaci√≥n se extiende a lo largo de su producci√≥n teatral constituy√©ndose en una marca recurrente de sus pr√≥logos. Al final de su carrera como dramaturgo, Hugo contin√ļa sosteniendo este v√≠nculo entre historia e imaginaci√≥n como material teatral y justifica que el inter√©s por su obra Los Burgraves radica en que se trata de acontecimientos¬† reales.

   

Algunos estudios cr√≠ticos se oponen a efectuar una lectura de la funcionalidad hist√≥rica como revisi√≥n cr√≠tica del presente y, en cambio, consideran que el uso de lo hist√≥rico tiene una intencionalidad de evasi√≥n: ‚Äúel drama rom√°ntico fue hist√≥rico en m√°s de un¬† ochenta por ciento. Pero fue la historia-evasi√≥n, el colorismo pintoresco que se recrea en una historia de fantas√≠a. La historia sirvi√≥ como repertorio de episodios violentos, pocas veces como an√°lisis en profundidad de una sociedad‚ÄĚ (Gaubadan, 1997).

 

 

Los procesos compositivos: Inspiración y pensamiento

  

‚ÄúEn realidad no hay fondo ni forma, sino -y eso es todo- el potente brotar del pensamiento (...), la erupci√≥n inmediata y soberana de la idea armada del estilo‚ÄĚ, dice V√≠ctor Hugo en Cromwell (1827). Esta aseveraci√≥n se acerca fuertemente al estatuto rom√°ntico de la inspiraci√≥n y la espontaneidad como gu√≠a del trabajo creativo.

    

Sin embargo el alto grado de elaboraci√≥n que plantea Hugo en sus prefacios, nos permitir√≠a establecer que en la puesta en pr√°ctica teatral, en su labor dramat√ļrgica, el autor se aleja de ese t√≥pico y encarna, en cambio, un modelo compositivo m√°s estructurado a partir de la reflexi√≥n y el pensamiento.

   

Aunque en algunos tramos de su prefacio de Cromwell Hugo exalta el ideal rom√°ntico del genio creador, su pensamiento metateatral presenta un proceso din√°mico y a medida¬† que avanzan sus reflexiones te√≥ricas a lo largo de los a√Īos y de las obras, empieza a cristalizarse¬† una conceptualizaci√≥n opuesta.

  

Ya en el pr√≥logo de Angelo (1835), el escritor ofrece un an√°lisis de los efectos que se deben provocar con la representaci√≥n de un drama, reflexi√≥n que permite aventurar que la escritura dram√°tica no se va a guiar √ļnicamente por el vuelo imaginativo e inspirador sino que hay un planteamiento racional precedente.

  

Con el prefacio de Los Burgraves (1843), esta tendencia conceptual se acent√ļa definitivamente y V√≠ctor Hugo termina planteando que la obra debe surgir del pensamiento del escritor e incluso afirma que toda acci√≥n teatral debe expresar una idea autoral.

 

 

La función del arte

  

Si la noción de inspiración se registra en forma discontinua a lo largo de la serie teatral de Hugo investigada en este trabajo, la funcionalidad social y moral del teatro en cambio se conforma en una de las bases teóricas primordiales de todos sus prólogos.

  

En estas citas se puede apreciar claramente la fortaleza del pensamiento del autor en este sentido:

 

‚ÄúAhora al p√ļblico se lo ve atento, simp√°tico, ben√©volo, ya se le ense√Īe en una escena de la historia, una lecci√≥n del pasado, ya se le ense√Īe en una drama pasional una lecci√≥n de todos los tiempos‚ÄĚ (Marion De Lorme, 1831).

 

‚ÄúEs preciso que el p√ļblico no salga del teatro sin llevar consigo alguna moralidad austera y profunda; y por eso el poeta espera no desarrollar jam√°s en la escena sino asuntos llenos de lecciones y de consejos‚ÄĚ (Lucrecia Borgia, 1833).

  

‚ÄúJam√°s pierde un instante de vista en sus trabajos al pueblo que el teatro civiliza, la historia que el teatro explica y el coraz√≥n humano que el teatro aconseja‚ÄĚ (Mar√≠a Tudor, 1833).

   

Pero a estas condiciones favorables para la funcionalidad pedag√≥gica, enajenadora que le atribuye el autor al teatro, V√≠ctor Hugo le suma otra atribuci√≥n: la necesidad de erigir siempre la esperanza, la posibilidad de consuelo: ‚ÄúY en cuanto a las llagas y miserias de la humanidad, siempre que las presente en el drama, tratar√° de encubrir con el velo de una idea consoladora (...)‚ÄĚ (Lucrecia Borgia, 1833).

  

Este √ļltimo aspecto puede ser asimilado desde la perspectiva de la praxis social y pol√≠tica renovadora que promov√≠a los ideales rom√°nticos franceses, y de la necesidad de sumar fuerzas y voluntades para enfrentar las instituciones y poderes de los representantes de la tradici√≥n¬† literaria y pol√≠tica del momento.

 

 

Los prólogos como acción literaria y política

 

Como √ļltimo eje de an√°lisis, se puede establecer que el abordaje cr√≠tico de todos los prefacios de las obras teatrales escritos por V√≠ctor Hugo entre 1827 y 1843, en este per√≠odo can√≥nico del romanticismo franc√©s, permite identificar que el propio autor se erige, se constituye como jefe espiritual y pr√°ctico en la implementaci√≥n de la nueva po√©tica en esa naci√≥n europea.

  

Bajo este supuesto, Hugo recurre insistentemente en sus prólogos a convocar a la acción directa, tanto en el ámbito artístico como político, de los distintos sectores sociales, si bien es usual que el escritor francés atribuya a las nuevas generaciones las condiciones adecuadas para reconocer y promover el nuevo estatuto romántico.

   

De este modo, gran parte de los prefacios del autor explicita el car√°cter ideol√≥gico de la propuesta rom√°ntica, ya sea al comienzo, como en Hern√°n, (¬ęPor eso nada debe importaros; ¬°j√≥venes, valor y adelante!¬Ľ) o al final, como en El rey se divierte, [¬ę(...)hombres de arte, abandonemos nuestro trabajo tranquilo y solitario y vayamos a confundirnos (...) con el p√ļblico irreverente y burl√≥n que (...) ve pasar entre silbidos a pobres diablos pol√≠ticos (...)¬Ľ].

 

 

Los prefacios bajo una idea de sistema

 

Finalmente, una mirada conjunta del cuerpo de textos teóricos de Víctor Hugo trabajados en este ensayo permite identificar que los mismos funcionan a modo de sistema. Si bien  no se construye la idea de sistema en cuanto a rasgos homogeneizadores de toda su dramaturgia ya que hay diversos intereses compositivos en cada obra teatral, tenemos fuertes vínculos y relaciones entre cada uno de los prólogos, edificando entre todos una unidad reflexiva, que pese a ciertas líneas de discontinuidad, presentan un pensamiento metateatral interrelacionado.

  

Se puede plantear que este sistema se constituye a partir de un n√ļcleo fundacional del pensamiento teatral de V√≠ctor Hugo (el Prefacio de Cromwell), el cual cumple una funci√≥n de irradiaci√≥n hacia todos los pr√≥logos posteriores. El car√°cter multiplicador de este prefacio se verifica en que su principales aportes cr√≠ticos aparecen diseminados, fragmentados a lo largo de los pr√≥logos siguientes.

  

Las reflexiones te√≥ricas reflejadas en este trabajo que presentan alg√ļn grado de discontinuidad no producen una oposici√≥n tan fuerte y tajante para romper esta idea de sistema dentro del pensamiento hugoliano, dado que no resultan sustanciales para los ejes primordiales de su teatralidad.

 

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Notas

 

(1) Para favorecer la identificación de la evolución temporal del pensamiento metateatral de Víctor Hugo, las citas de los prefacios contenidas en el cuerpo del artículo tendrán la fecha de edición original de los mismos. Para consultar las ediciones utilizadas en este ensayo, recurrir a la bibliografía que se incluye a su culminación.

 

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Citado de pr√≥logos de V√≠ctor Hugo seg√ļn fecha de composici√≥n

 

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___________ (1832), ‚ÄúPrefacio de El rey se divierte‚ÄĚ, en Hernani/El Rey se divierte, Madrid, Editorial Espasa Calpe.

 

___________ (1833), ‚ÄúPrefacio de Lucrecia Borgia‚ÄĚ, en Dramas, Barcelona, Editorial Maucci. Traducci√≥n A. Blanco Prieto.

 

___________ (1833), ‚ÄúPrefacio de Mar√≠a Tudor‚ÄĚ, en Dramas, Barcelona, Editorial Maucci. Traducci√≥n A. Blanco Prieto.

 

___________ (1835), ‚ÄúPrefacio de Angelo‚ÄĚ, en Teatro Completo, Buenos Aires, Editorial Maucci.

 

___________ (1836), ‚ÄúPrefacio de La Esmeralda‚ÄĚ, en Dramas, Barcelona, Editorial Maucci. Traducci√≥n A. Blanco Prieto.

 

___________ (1838), Prefacio de ¬ęRuy Blas¬Ľ en Dramas, Barcelona, Editorial Maucci. Traducci√≥n A. Blanco Prieto.

 

___________ (1843),¬† Prefacio de ¬ęLos Burgraves¬Ľ en Teatro Completo, Buenos Aires, Editorial Maucci.

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ISSN 1668-5024


Publicado con Lapacho ® Revistas Académicas 2.0