El pensamiento metateatral de Víctor Hugo
Gabriel Fernández Chapo
Universidad del Cine
Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral (Centro Cultural R. Rojas- UBA)
Área de Artes Escénicas del Centro Cultural de la Cooperación
Tal como adelanta el título, este trabajo pretende investigar la singularidad de este gran autor de la literatura francesa del siglo XIX en su trayectoria teórica. Por ende, abordar la praxis ensayística de Víctor Hugo implica problematizar la impronta del Romanticismo durante la primera mitad del siglo XIX en esa región europea.
Recordemos que si bien el desarrollo de la estética romántica ya se puede ubicar en las últimas décadas del siglo XVIII en naciones como Alemania e Inglaterra, su fortalecimiento en Francia recién puede registrarse a partir de las primeras décadas del siglo siguiente. Si nos permitimos generalizar cierta tendencia de la época, se puede plantear que el Romanticismo tuvo sus orígenes más fecundos en la poesía, posteriormente se desarrolló en la narrativa y es el teatro el último género donde esta macropoética logró insertarse.
El propio Víctor Hugo en su famoso prefacio de Cromwell reconoce que el teatro es el último ámbito donde los rasgos de esta nueva corriente estética son asimilados artísticamente: «La fuerte personalidad quiebra las normas, se resiste a sujetarse con ataduras ajenas, y en el dominio del teatro, último bastión del neoclasicismo, se libera definitivamente de las unidades» (1827: 60) (1).
En el prólogo de Hernani vuelve a explicitar esta cuestión: «Había realmente peligro (...) en arriesgar en el teatro tentativas que hasta ahora sólo se habían confiado al papel (...); el público de los libros es muy diferente del de los espectáculos, y era de temer que el último rechazase lo que el primero aceptaba (...)» (1830: 12).
No sólo habría que ubicar en las condiciones de expectación las razones que dificultan la penetración del Romanticismo en el género dramático, sino también en causas íntimamente ligadas a características intrínsecas de la teatralidad de aquellos años: la ruptura de las unidades de lugar y de tiempo que promovían los autores románticos era muy difícil de llevar a la práctica en los escenarios de la época con los elementos y la arquitectura técnica con la que se contaba. Es decir que la variedad y complejidad de espacios escenográficos, la multitemporalidad y el libre vuelo imaginativo del Romanticismo no resultaban simples de plasmar en los teatros.
En el marco de esta dinámica del campo teatral, es en la vinculación teatro-romanticismo donde se acrecienta considerablemente la obra de Víctor Hugo, quien se constituye en una figura paradigmática de la implementación de la mencionada poética en el mundo escénico francés del siglo XIX.
Hay que tener en cuenta que una vez superada su precoz juventud, donde Hugo pregonó de alguna manera un lirismo monárquico y clásico, la mayor parte de su desarrollo como escritor la efectuó bajo los supuestos del liberalismo republicano y romántico, del cual se consideraba uno de sus mayores impulsores. Se puede aventurar que analizar sus propuestas teóricas permite reconocer los lineamientos sobre los cuales se basó el romanticismo teatral francés.
Bajo el mencionado contexto, este trabajo pretende reconstruir la reflexión crítica, el pensamiento metateatral que el autor francés propició a lo largo del período más productivo de su carrera dramatúrgica, de modo de poder discernir las nociones primordiales, las fases evolutivas, las contradicciones. El objeto de estudio de este ensayo comprende la serie teatral que se iniciaría en 1827 con la difusión de Cromwell y que cerraría en 1843 con Los Burgraves, año a partir del cual Víctor Hugo se llamaría a un largo silencio en su trayectoria productiva teatral.
Para tratar de dar cuenta de las principales nociones teóricas acerca de la teatralidad que sostenía el autor, decidimos tomar como materia de análisis los prólogos que el propio Víctor Hugo incluía en las ediciones de sus obras teatrales. Entonces, el abordaje de este ensayo comprenderá los prefacios de sus obras Cromwell (1827); Hernani (1830); Marión De Lorme (1831); El Rey se divierte (1832); Lucrecia Borgia (1833); María Tudor (1833); Angelo (1835); La Esmeralda (1836); Ruy Blas (1838); y Los Burgraves (1843).
Si bien no coincidimos plenamente con Guy Leclerc, quien en su libro Les grandes aventures du théatre sostiene que «lo mejor que Hugo ha logrado en su teatro son los prefacios. Las ambiciones expresadas por ellos -sobretodo por el de Cromwell- no se verifican sino parcialmente en las obras dramáticas» (1965), consideramos que esos textos representan un valioso aporte para la configuración de las matrices constitutivas del pensamiento teatral del autor francés.
La funcionalidad de los prólogos para Víctor Hugo
En primera instancia, es importante señalar que para todas sus obras teatrales Víctor Hugo redactó un prefacio, por lo cual se puede plantear como hipótesis que el escritor consideraba fundamental esta entidad textual para la interpretación de sus propuestas teatrales y que le asignaba a los mismos determinadas funcionalidades.
Es usual en la historia literaria que los prólogos se constituyan a modo de introducción de la obra que preceden. Por esta razón, en estos tipos de textos suelen abundar referencias a los personajes, argumentos, intencionalidades narrativas. La mayor parte de los prefacios de Víctor Hugo (salvo Hernani) aborda con diversa intensidad esta funcionalidad ya que demuestran el interés del escritor por develar la estructura de sus obras.
«(...) Permítasenos pasar sin transición desde las ideas generales expuestas, y que a nuestro juicio dominan el arte si mantienen todas las condiciones del ideal, a varias ideas particulares que el drama Ruy Blas podría despertar en los espíritus reflexivos» (1838: 251), plantea justamente Víctor Hugo en el prólogo de la mencionada obra revelando un procedimiento típico del autor en su argumentación teórica: la construcción reflexiva de lo general a lo particular, o justamente mediante el proceso inverso de lo particular extender conceptualizaciones generalizadoras.
Es decir que un recorrido por los prólogos permite identificar que el autor también recurría a ellos como forma de expresar su doctrina política y artística. Con mayor o menor minuciosidad, cada uno de los prefacios plantea reflexiones superadoras de la propia obra que anteceden y entablan relaciones generales entre el arte, la sociedad y la política.
Bajo esta intencionalidad teórica, bajo la pretensión de aunar mayor objetividad a las conceptualizaciones generales, es posible ubicar la causa de que los prólogos estén escritos por el propio Víctor Hugo siempre en tercera persona.
Por estas razones es que consideramos que sus prólogos configuran el medio más explícito y directo mediante el cual el autor expresa sus posicionamientos estéticos, sociales y políticos.
Esta funcionalidad es evidenciada por el propio Víctor Hugo en el prefacio de Cromwell, donde plantea que « (...) el autor no sabe por qué, sus prefacios, francos e ingenuos, siempre han servido más para comprometerlo que para protegerlo ante los críticos» (1827: 12).
Si bien Hugo manifiesta que se limitará a consideraciones generales sobre el arte, es consciente que estos textos constituyen un referente importante en la explicitación de la dimensión pragmática, política y estética de su pensamiento, por eso no sorprende que en Hernani califique a su prólogo como «ensayo dramático» (1830: 13).
Sin embargo la noción del prefacio como ámbito de expresión de sus dogmas, no es conceptualizada por Víctor Hugo como una entidad cerrada, estable, sino que el propio autor suele reiterar que cada prólogo es la manifestación de sus ideas actuales sobre el arte y la sociedad, permitiendo de este modo una lectura evolutiva de sus reflexiones y desterrando las críticas que pretendan desautorizarlo por posibles modificaciones en sus consideraciones.
Asimismo, los prefacios no se limitan únicamente a la funcionalidad de dirigir la interpretación de sus obras o de desarrollar las reflexiones teóricas del autor, ya que también es el medio por el cual Víctor Hugo responde a sus opositores políticos, los críticos literarios y el canal de comunicación para convocar a la praxis política y literaria.
El papel de la política en Víctor Hugo
Al abordar la construcción del pensamiento estético de Víctor Hugo, es imposible soslayar la cuestión política ya que el autor francés considera que el arte, la sociedad y la política constituyen un gran conjunto, una unidad. Pensemos en la famosa frase «Libertad en el arte y en la política» para desentrañar la fuerza que tenía este precepto romántico en la época, donde el hombre de letras comienza a intervenir en la política no sólo por medio de sus obras, sino también de un modo personal y directo. En este modelo se inserta la personalidad de Víctor Hugo, quien fue un hombre de acción política que llegó a ostentar cargos legislativos y tuvo que sufrir exilios por razones de esta índole.
Habíamos adelantado que Víctor Hugo, en su juventud, había adherido al estilo monárquico, pero ya en la publicación de Cromwell podemos individualizar el fuerte respaldo del escritor a los ideales republicanos. Pensemos que la propia figura histórica de Cromwell es significante por su carácter renovador, por ser «ese extravagante y colosal prototipo de la reforma religiosa y de la revolución política en Inglaterra» (Cromwell: 63).
Desde su primer prólogo, Hugo se permite demostrar su preocupación por la significación política que pueden tener sus propuestas teatrales y a su vez se encarga de fijar su posición sobre las circunstancias políticas contextuales. De este modo, tenemos en Hernani la noción de que la revolución política ya está en marcha y es la revolución artística la que debe continuar esa renovación; tenemos en Marion Delorme la demora de la representación de esta pieza porque Víctor Hugo no quería que se constituyera la obra en un alegato contra el rey; una actitud medida pero demandante hacia el gobernante en El Rey se divierte; la reivindicación del espíritu combativo y la lucha política en Lucrecia Borgia; el interés sobre las repercusiones políticas del arte en Angelo; la tematización de la nobleza y la monarquía en Ruy Blas; y la búsqueda de lo nacional en Los Burgraves.
Aunque se describa a sí mismo como progresista y opositor (Marion De Lorme), es importante destacar que el supuesto espíritu político revolucionario de Víctor Hugo promovía cambios pero de una manera prudente, es decir sosteniendo ciertas leyes que permitieran conservar el orden en el funcionamiento social: «El público quiere esta libertad como debe ser, conciliándola con el orden en el Estado y con el arte en la literatura. La libertad posee cierta prudencia (...) En la literatura como en la sociedad no deben existir ni la etiqueta ni la anarquía, sino las leyes.» (Hernani, 1830).
Cabe aclarar que el temor por la desorganización social es un tópico que atraviesa gran parte de su obra: «El terror nace de la visión de un mundo sin forma, de una plasticidad anárquica y repugnante, donde todo queda confuso y sin definir: es el caos» (Gaubadan, 1997).
La importancia de la variable política de las obras de Víctor Hugo y de su conjunción con los criterios estéticos son fáciles de determinar por las repercusiones que poseían las representaciones de sus obras, principalmente ante las contínuas censuras que sufría el autor. A partir de la denominada “Batalla de Hernani”, la problemática de la censura ocupa espacios centrales en sus prólogos de Marion De Lorme, El Rey se divierte y Lucrecia Borgia.
La disputa con la crítica literaria
Las manifestaciones de los representantes de la crítica literaria constituyen otro de los centros de atención que preocupaban a Víctor Hugo, si esa preocupación la evaluamos por el desarrollo y extensión que les dedica el autor en sus prólogos. El escritor utiliza gran parte de sus prefacios como tribuna de respuesta a los cuestionamientos ejercidos por los críticos a sus obras.
Tengamos en cuenta que buena parte de la crítica literaria francesa tenía aún un fuerte anclaje en el neoclasicismo y resistió en un comienzo la irrupción del romanticismo teatral. En este marco, el rol y la importancia que le atribuye Víctor Hugo a la crítica literaria presenta diversas discontinuidades a lo largo de su carrera como dramaturgo.
Pese a que en Cromwell plantea que «le importa poco el qué dirán literario» (1827: 12) y en Lucrecia Borgia que «callará ante la crítica» (1833: 5), en la mayoría de los casos termina respondiendo o aceptando las críticas: «El autor (...) acepta las críticas severas y las benévolas, porque cree que de todas se puede sacar provecho» (Hernani, 1830).
De este modo, la crítica literaria tendrá una valoración dispar en la concepción teórica de Víctor Hugo, oscilando entre el rechazo [«(...) El autor (...) recordaría a los que ocupan más alta posición que nadie tiene derecho para despreciar, aunque fuese bajo el punto de vista literario, una escena como esta» (La Esmeralda, 1836)] y el reconocimiento [«(...) todo lo que ahora hay de elevado en la crítica, ayuda y estimula al poeta» (Maria Tudor, 1833)]
En algunas ocasiones, se registra a su vez en los prólogos una tercera acepción de Hugo a esta polaridad sobre la funcionalidad de la crítica literaria, ya no como respuestas concretas a críticas efectuadas, sino como anticipación de los posibles cuestionamientos, es decir que el prefacio se adelanta a refutar las objeciones.
Un ejemplo de este procedimiento lo podemos visualizar en el prólogo de Los Burgraves (1843), donde el autor adelanta las razones de la elección temática y del diseño del personaje y hasta procura explicar por qué denominó a su obra trilogía.
El interés de Víctor Hugo por la recepción de sus obras no se limita al ámbito de la crítica literaria, sino también que esgrimirá una variada propuesta analítica sobre los tipos de espectadores que concurren a los teatros y cuáles son sus requerimientos.
Los distintos tipos de públicos según Víctor Hugo
Esta variable conforma otra gran área de reflexión crítica del escritor francés. El primer abordaje sobre el plano de recepción lo efectúa Hugo en Hernani donde diferencia el público lector del público que asiste a los teatros, atribuyéndole al primer grupo un mayor acercamiento y aceptación de las novedades estéticas. En su siguiente obra (Marion De Lorme), el autor ya considera que los espectadores teatrales han madurado: «El público es como debía ser, mejor que nunca, ilustrado y grave» (1831: 207).
En el prólogo de María Tudor, Víctor Hugo vuelve a plantear que «hoy en día, un numeroso público, cada vez más inteligente, acoge con favor todas las tentativas formales del arte (...)» (1833: 99), sin embargo ya va a introducir una diferenciación dentro de ese público espectador: «Dos maneras hay de apasionar a la multitud en el teatro: por lo grande y por lo verdadero; lo grande influye en las masas; lo verdadero en el individuo» (1833: 97).
Pero es en el prefacio de Ruy Blas, donde Hugo profundizará su análisis sobre los diferentes tipos de públicos: «Tres clases de espectadores componen lo que se ha convenido en llamar público; primero las mujeres; segunda, los pensadores; y tercera la multitud propiamente dicha. Lo que esta última pide exclusivamente en la obra dramática es la acción; lo que las mujeres quieren ante todo es la pasión; y lo que más en particular buscan los pensadores son los caracteres» (1838: 249).
La revolución estética de Víctor Hugo
En su famoso prefacio de Cromwell, el escritor atribuye al teatro un carácter fundamental en la práctica cultural moderna ya que considera que es el drama el mejor modo artístico para dar cuenta de la complejidad de los tiempos modernos, esa complejidad que conjuga lo sublime y lo grotesco, lo trágico y lo cómico, la imaginación y la meditación.
Sin profundizar en este prefacio, del cual abundan numerosos trabajos críticos, queremos igualmente sintetizar los principales aportes reflexivos del autor francés en la constitución de un pensamiento metateatral:
a) La caída de la división clásica de géneros literarios.
b) El rechazo a las restricciones compositivas de las unidades clásicas de lugar y tiempo.
c) La explicitación de la libertad formal en el arte.
d) La conjunción artística entre naturaleza, verdad e inspiración.
e) La necesidad de instrumentar un color local y de época en las obras.
f) El teatro como entidad que abre dos horizontes en el espectador: uno exterior y vinculado a la vida, que serían los diálogos y acciones; y otro interior y enlazado a la conciencia, que se constituiría a partir de los apartes y los monólogos.
g) La utilización de un lenguaje sin gran ornamentación y la conveniencia del verso para la redacción dramatúrgica.
h) El rechazo a modelos restrictivos y totalizadores en la composición artística.
i) El fin moral y educativo del teatro.
A partir de esta enumeración de las propuestas críticas planteadas por Víctor Hugo en su célebre prefacio teatral, trataremos de analizar de qué manera se articulan estas nociones metateatrales a lo largo de toda su producción dramatúrgica.
El lenguaje
Uno de los lineamientos más profundos del pensamiento metateatral de Víctor Hugo es la búsqueda de la liberación de la lengua, de la renovación del vocabulario y la emancipación del verso.
En este sentido, la noción del carácter evolutivo de la lengua era una de las ideas centrales que transmitía el escritor en sus prólogos: «Una lengua no se fija. El espíritu humano está siempre en marcha, o si se quiere en movimiento y con él las lenguas» (Cromwell, 1827).
Y eran los escritores los responsables, según Hugo, de propiciar esta evolución, principalmente por medio de ofrecer un lenguaje amplio que permita la renovación del vocabulario: «Toda época tiene sus ideas propias; también es necesario que tenga las palabras propias para esas ideas» (Cromwell, 1827).
Este intento por renovar el lenguaje también se puede explicar por el hecho de que los cultores del romanticismo pretendían un arte con una mayor apertura social que derive en la inclusión de nuevos sectores sociales a las prácticas culturales.
Bajo estas conceptualizaciones, es que el escritor promueve una escritura teatral con un lenguaje despojado de «coquetería» y sugiere un verso libre, franco, leal, y preferentemente con rima. Por tal motivo, si bien reconoce la posible utilización de la prosa en el teatro, salvo Lucrecia Borgia, Maria Tudor y Angelo, los demás dramas son escritos en verso.
El color local
Otro de los rasgos emergentes de las reflexiones teóricas del autor francés es la necesidad de abordar lo característico. El poeta dramático, plantea Hugo, no debe elegir lo bello, sino lo característico dado por un color local que rehuya lo superficial y ahonde su mirada: «No es en la superficie del drama donde debe estar el color local, sino en el fondo, en el corazón mismo de la obra, desde donde se esparce hacia afuera, por sí mismo, naturalmente en forma pareja» (Cromwell, 1827).
Esta noción se entrelaza a su vez con el requerimiento romántico de promover el color de época. En el prólogo de Angelo, Hugo plantea que «Pintar, con motivo de esta idea no sólo las dos mujeres y los tres hombres del drama, sino un siglo, un clima, una civilización y un pueblo» (1835: 375).
El drama histórico
La búsqueda de desestimar las unidades de lugar y tiempo, de instaurar el color local y el de época, tuvieron su mayor espacio de configuración en el drama histórico. Sin lugar a dudas, este género dramático se constituyó en una de las manifestaciones más importantes del teatro romántico.
Una de las particularidades de la instrumentación del Romanticismo en Francia es el intento de fomentar la dimensión ideológica-política de sus lineamientos renovadores, por lo cual los románticos franceses solían apropiarse de estos lazos con el pasado histórico del género para establecer virtuales críticas y reflexiones sobre la situación política contextual.
Por otra parte, el drama histórico resultaba funcional para sintonizar con cierto imaginario social que daba cuenta del interés del público de asistir a representaciones donde la construcción de la historia tuviera cierta base real. Por eso no debe sorprender que todas las obras teatrales de Víctor Hugo se sitúen en gran medida dentro de este género.
A la par, es necesario aclarar que Hugo, al igual que otros autores del romanticismo francés, tomaba también para la estructuración de sus producciones teatrales ciertas matrices constitutivas del drama burgués y, principalmente, del melodrama.
La función de lo histórico en el Romanticismo está ligada con la intencionalidad de reconstruir la historia a partir de supuestas nuevas visiones de los acontecimientos del pasado, visiones alineadas a los fundamentos de los pueblos y de las sociedades; por este motivo es frecuente la utilización de recursos teatrales tales como la multiplicación de personajes que permiten una mayor diversidad de puntos de vista y un mayor efecto polifónico dentro de la actividad escénica.
Por supuesto que lo histórico sufre un proceso de reductibilidad, aparece de un modo simplificado en los dramas de Víctor Hugo ya que la exacerbación de la fidelidad histórica le obstaculizaba la construcción dramática. El gran desafío del dramaturgo francés era responder a esa tensión compositiva, comprender la convergencia que implica el drama histórico de tener que combinar su carácter histórico con la selección de acontecimientos y las necesidades narrativas-dramáticas que requiere una pieza teatral.
Pese a la estetización que efectúa del discurso histórico, Hugo se consideraba un artífice de lo histórico: “No edificamos aquí un sistema (...). Comprobamos un hecho. Somos historiadores (...)” (Cromwell, 1827). Incluso en el prólogo de Ruy Blas, el autor explicita su objetivo de registrar el pasado al sostener que el sentido de su drama es contar lo que sucede históricamente cuando cae un régimen monárquico.
Esta conceptualización se extiende a lo largo de su producción teatral constituyéndose en una marca recurrente de sus prólogos. Al final de su carrera como dramaturgo, Hugo continúa sosteniendo este vínculo entre historia e imaginación como material teatral y justifica que el interés por su obra Los Burgraves radica en que se trata de acontecimientos reales.
Algunos estudios críticos se oponen a efectuar una lectura de la funcionalidad histórica como revisión crítica del presente y, en cambio, consideran que el uso de lo histórico tiene una intencionalidad de evasión: “el drama romántico fue histórico en más de un ochenta por ciento. Pero fue la historia-evasión, el colorismo pintoresco que se recrea en una historia de fantasía. La historia sirvió como repertorio de episodios violentos, pocas veces como análisis en profundidad de una sociedad” (Gaubadan, 1997).
Los procesos compositivos: Inspiración y pensamiento
“En realidad no hay fondo ni forma, sino -y eso es todo- el potente brotar del pensamiento (...), la erupción inmediata y soberana de la idea armada del estilo”, dice Víctor Hugo en Cromwell (1827). Esta aseveración se acerca fuertemente al estatuto romántico de la inspiración y la espontaneidad como guía del trabajo creativo.
Sin embargo el alto grado de elaboración que plantea Hugo en sus prefacios, nos permitiría establecer que en la puesta en práctica teatral, en su labor dramatúrgica, el autor se aleja de ese tópico y encarna, en cambio, un modelo compositivo más estructurado a partir de la reflexión y el pensamiento.
Aunque en algunos tramos de su prefacio de Cromwell Hugo exalta el ideal romántico del genio creador, su pensamiento metateatral presenta un proceso dinámico y a medida que avanzan sus reflexiones teóricas a lo largo de los años y de las obras, empieza a cristalizarse una conceptualización opuesta.
Ya en el prólogo de Angelo (1835), el escritor ofrece un análisis de los efectos que se deben provocar con la representación de un drama, reflexión que permite aventurar que la escritura dramática no se va a guiar únicamente por el vuelo imaginativo e inspirador sino que hay un planteamiento racional precedente.
Con el prefacio de Los Burgraves (1843), esta tendencia conceptual se acentúa definitivamente y Víctor Hugo termina planteando que la obra debe surgir del pensamiento del escritor e incluso afirma que toda acción teatral debe expresar una idea autoral.
La función del arte
Si la noción de inspiración se registra en forma discontinua a lo largo de la serie teatral de Hugo investigada en este trabajo, la funcionalidad social y moral del teatro en cambio se conforma en una de las bases teóricas primordiales de todos sus prólogos.
En estas citas se puede apreciar claramente la fortaleza del pensamiento del autor en este sentido:
“Ahora al público se lo ve atento, simpático, benévolo, ya se le enseñe en una escena de la historia, una lección del pasado, ya se le enseñe en una drama pasional una lección de todos los tiempos” (Marion De Lorme, 1831).
“Es preciso que el público no salga del teatro sin llevar consigo alguna moralidad austera y profunda; y por eso el poeta espera no desarrollar jamás en la escena sino asuntos llenos de lecciones y de consejos” (Lucrecia Borgia, 1833).
“Jamás pierde un instante de vista en sus trabajos al pueblo que el teatro civiliza, la historia que el teatro explica y el corazón humano que el teatro aconseja” (María Tudor, 1833).
Pero a estas condiciones favorables para la funcionalidad pedagógica, enajenadora que le atribuye el autor al teatro, Víctor Hugo le suma otra atribución: la necesidad de erigir siempre la esperanza, la posibilidad de consuelo: “Y en cuanto a las llagas y miserias de la humanidad, siempre que las presente en el drama, tratará de encubrir con el velo de una idea consoladora (...)” (Lucrecia Borgia, 1833).
Este último aspecto puede ser asimilado desde la perspectiva de la praxis social y política renovadora que promovía los ideales románticos franceses, y de la necesidad de sumar fuerzas y voluntades para enfrentar las instituciones y poderes de los representantes de la tradición literaria y política del momento.
Los prólogos como acción literaria y política
Como último eje de análisis, se puede establecer que el abordaje crítico de todos los prefacios de las obras teatrales escritos por Víctor Hugo entre 1827 y 1843, en este período canónico del romanticismo francés, permite identificar que el propio autor se erige, se constituye como jefe espiritual y práctico en la implementación de la nueva poética en esa nación europea.
Bajo este supuesto, Hugo recurre insistentemente en sus prólogos a convocar a la acción directa, tanto en el ámbito artístico como político, de los distintos sectores sociales, si bien es usual que el escritor francés atribuya a las nuevas generaciones las condiciones adecuadas para reconocer y promover el nuevo estatuto romántico.
De este modo, gran parte de los prefacios del autor explicita el carácter ideológico de la propuesta romántica, ya sea al comienzo, como en Hernán, («Por eso nada debe importaros; ¡jóvenes, valor y adelante!») o al final, como en El rey se divierte, [«(...)hombres de arte, abandonemos nuestro trabajo tranquilo y solitario y vayamos a confundirnos (...) con el público irreverente y burlón que (...) ve pasar entre silbidos a pobres diablos políticos (...)»].
Los prefacios bajo una idea de sistema
Finalmente, una mirada conjunta del cuerpo de textos teóricos de Víctor Hugo trabajados en este ensayo permite identificar que los mismos funcionan a modo de sistema. Si bien no se construye la idea de sistema en cuanto a rasgos homogeneizadores de toda su dramaturgia ya que hay diversos intereses compositivos en cada obra teatral, tenemos fuertes vínculos y relaciones entre cada uno de los prólogos, edificando entre todos una unidad reflexiva, que pese a ciertas líneas de discontinuidad, presentan un pensamiento metateatral interrelacionado.
Se puede plantear que este sistema se constituye a partir de un núcleo fundacional del pensamiento teatral de Víctor Hugo (el Prefacio de Cromwell), el cual cumple una función de irradiación hacia todos los prólogos posteriores. El carácter multiplicador de este prefacio se verifica en que su principales aportes críticos aparecen diseminados, fragmentados a lo largo de los prólogos siguientes.
Las reflexiones teóricas reflejadas en este trabajo que presentan algún grado de discontinuidad no producen una oposición tan fuerte y tajante para romper esta idea de sistema dentro del pensamiento hugoliano, dado que no resultan sustanciales para los ejes primordiales de su teatralidad.
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Notas
(1) Para favorecer la identificación de la evolución temporal del pensamiento metateatral de Víctor Hugo, las citas de los prefacios contenidas en el cuerpo del artículo tendrán la fecha de edición original de los mismos. Para consultar las ediciones utilizadas en este ensayo, recurrir a la bibliografía que se incluye a su culminación.
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Bibliografía
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